«Зелёная полоса» существует в 2-ух авторских вариантах, один из которых находится в музее-заповеднике «Ростовский кремль», другой — в личном собрании в Швеции. 2-ой вариант в 1946 году положил начало наикрупнейшей личной коллекции российского авангарда Жору Костаки. По неким догадкам, «Зелёная полоса» могла заходить в триптих с 2-мя утерянными картинами Розановой — «Жёлтой полосой» и «Пурпурной полосой».
Содержание
1 История 1.1 От супрематизма к цветописи 1.2 «Ты задумывалась творить цвет — светом» 1.3 Выход за границы рамы 1.4 Предполагаемый триптих 2 «Зелёная полоса» в коллекциях 2.1 Собрание Жору Костаки 2.2 Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль» 3 Воздействие цветописи и «Зелёной полосы» на современников 4 Предвосхищение развития абстрактного искусства 5 Комменты 6 Примечания 7 Библиография 8 СсылкиИстория
От супрематизма к цветописиВ 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых поочередных супрематистов, начала разрабатывать свою теорию цвета, в какой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом».
Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной индивидуальной выставки художницы:
…Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете У Малевича цвет существует только для того, чтоб отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех способностей цвета на плоскости. В супрематизме она отдала супрематизм живописи, а не квадрата. В особенности увлекательна комната , где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Тут цвет не играет, как в прошлых периодах, блеском собственных граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны тут на цветовых отношениях.
Василий Кандинский. Фуга. 1914
Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым предполагал «вещественность и определенную материальность яркого пигмента как головного выразительного средства (вместе с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится живописец, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного поближе к Василию Кандинскому с его мыслью «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из пробы «соединить интуитивизм, духовное магическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и места у Малевича».
Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:
ВасилёкЦвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о возможности представлять на уровне мыслей цвет как такой. Так же, как буковка была для неё начертанием и звуком сразу, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей ощущал гигантскую энергию такового перевоплощения: «Есть величины, с конфигурацией которых голубий цвет василька (я беру незапятнанное чувство), безпрерывно изменяясь, проходя через неизвестные нам, людям, области разрыва, перевоплотится в звук кукования кукушки либо плач ребёнка, станет им. При всем этом, безпрерывно изменяясь, он образует некое протяжённое обилие, все точки которого, не считая близких к первой и последней, будут относиться к области неизвестных чувств, они будут вроде бы из другого мира». Такая «Зелёная полоса» — произведение более таинственное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белоснежном фоне чувствуется как «область разрыва» обыденного места, как вибрация «другого мира».
«Ты задумывалась творить цвет — светом»Ещё до возникновения «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и подмену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:
Я сейчас могу делать в живописи вещи либо полностью реальные , либо полностью беспредметные, а серединных не допускаю, потому что, по-моему, у этих 2-ух искусств нет связывающих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как меж сапожным ремеслом и портняжн и пр. Даже далее от сходства. Я сейчас исповедую, что предметность и беспредм (в живописи) не два различн направ в одном искусстве, а два различных искусства!
Даже вещественные краски для беспредм живописи нахожу единственно разумным поменять экраном! Никакой связи!!!
В полотнах 1917 года, сначала в «Зелёной полосе», Розанова достигает феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся воспоминание, что на белоснежный загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча. Эту светоносность Розанова получает оковём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича такого же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, нескончаемым, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым».
Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не показавшиеся из-за её ранешней неожиданной погибели, должны были состояться конкретно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:
Не ты ли желала осенить мир каскадами света. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. Ты задумывалась творить цвет — светом…
Выход за границы рамы
«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за границы рамы. Фактически зелёная полоса на картине является куском полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а куском какого-то большего (огромного, головного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному.
Выйдя за границы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной трудности плоскостности в абстрактном искусстве — задачи фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой трудности не решил: фон и изображение остались. В сделанной 2-мя годами позднее «Зелёной полосе» изображение принципно не закончено (может длиться и длится в бесконечность) и тем делается жалким в границах рамы, а фон при всем этом на сто процентов теряет своё значение.
Екатерина Дёготь считает, что в российском искусстве собственного времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в какой растворена граница меж фигурой и фоном, снимает не только лишь проблему фигуры и фона, да и проблему средств и цели. В этом Розанова, по воззрению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции всех бинарностей оковём синтеза.
Предполагаемый триптих Муниципальный музей-заповедник «Ростовский кремль»«Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», судя по неким данным, могла быть частью триптиха, в который кроме неё входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса».
«Жёлтая полоса», местопребывание которой непонятно, — это, может быть, 2-ой авторский вариант «Зелёной полосы», находившийся в собрании Жору Костаки и выполненный, в отличие от варианта из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. В текущее время это полотно находится в личном собрании в Швеции.
«Пурпурная полоса» также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Местопребывание её непонятно. Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. В отличие от 2-ух зелёных полос, пурпуровая размещалась на белоснежном фоне на искосок.
«Зелёная полоса» в коллекциях
Собрание Жору Костаки«Зелёная полоса» сыграла судьбоносную роль в сохранении наследства российского авангарда. После окончания 2-ой мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих столичных коллекционеров Жора Костаки увидел «Зелёную полосу» в гостях. Сам он так описывал произошедшее:
«Зелёная полоса» из коллекции Жору КостакиЯ собирал и старенькых голландцев, и фарфор, и российское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время задумывался о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большенном музее хоть какой страны, и даже в личных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необычное. Как-то совсем случаем попал я в одну московскую квартиру… Там я в первый раз увидел два либо три холста авангардистов, какой-то из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня наисильнейшее воспоминание. И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое чувство, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а сейчас они распахнулись и в их ворвалось солнце. С сих пор я отважился расстаться со всем, что успел собрать, и получать только авангард. Вышло это в 1946 году.
«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см) стала первой картиной наикрупнейшго в мире личного собрания российского авангарда Жору Костаки, наилучшая часть которого потом была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто собирал российских авангардистов, он практически выручал от ликвидирования сотки полотен: до него российский авангард, почти во всем усилиями установившегося русского режима, был практически в полном забвении, а артефакты российского авангарда числились практически мусором.
Даже продав «Зелёную полосу» другому личному собирателю, Костаки никогда о ней не забывал, написав в 1981 году в обобщающей монографии о собственной коллекции:
Конкретно её работа открыла мне глаза на привлекательную силу, на существование авангарда.
Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль» «Зелёная полоса» в экспозиции музея-заповедника «Ростовский кремль». Фото 2011 годаСобрание российского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано сначала 1920-х годов Любовью Поповой и составляет по сей день около 30 реликвий (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Муниципального Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно в 1922 году экспонировалось на Первой российской художественной выставке в Берлине, но потом на несколько десятилетий ушло в запасники.
Картина сначало могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и потом быть обрезанной по бокам до сегодняшнего размера 71,2×49 см. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи яркого слоя по бокам.
При высочайшей художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века) картина обрамлена в тёмно-рыжую дешёвую древесную рамку, резко контрастирующую с полотном по цвету и духу, и экспонируется в «Ростовском кремле» в углу последнего зала общей красочной экспозиции способом шпалерной развески. Полотно висит посреди разностильных, в том числе фигуративных картин. Рядом с «Зелёной полосой» находятся стул смотрительницы, столик с букетом полевых цветов (в летнее время) и выходная дверь всей экспозиции.
Воздействие цветописи и «Зелёной полосы» на современников
Казимир Малевич. Супрематизм. 1917—1918Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни умопомрачительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основатель супрематизма Казимир Малевич. Главная статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений принудили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции.
В 1917—1918 годах у Малевича возникают однозвучные Розановой работы: жёлтый неверный четырёхугольник на белоснежном фоне, белоснежные супремы на белоснежном фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич употребляет розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это существенно грубее тончайших лессировок Розановой. В вариациях белоснежного на белоснежном изображение и фон начинают перетекать друг в друга.
В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не запамятывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:
Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за границы нуля повторений, стали конкретно лицом к лицу цвета. Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра. Он крутит его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, нагих беспредметных вершин соединения граней.
Воззвание Ивана Клюна и Александра Родченко к дилемме цвета на рубеже 1910—1920-х годов вышло, по воззрению Нины Гурьяновой, не без воздействия Розановой.
На состоявшейся после погибели художницы в конце 1918 года Десятой гос выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разбиты. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены исключительно в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Миша Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах.
Предвосхищение развития абстрактного искусства
В 1981 году наикрупнейший собиратель российского авангарда Жора Костаки, к тому времени покинувший СССР, написал:
Розанова, погибшая в 1918 году, сделала произведения, полностью выходящие за границы собственного времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (40-х годов) южноамериканского искусства.
Костаки, сначала, имел в виду абстрактный экспрессионизм. Если цветопись в целом предвосхитила живопись цветового поля в лице её ведущих представителей Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, то практически прямым продолжением «Зелёной полосы» стали цветные полосы (полосы) Барнетта Ньюмана. При всем этом ни Ньюман, ни Ротко о существовании цветописи и «Зелёной полосы», похоже, даже не подозревали.