«Дама с горностаем» (итал. Dama con l'ermellino) — картина, как считается, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи. По воззрению многих исследователей, это портрет Чечилии Галлерани — любовницы Лодовико Сфорца по прозванию Иль Моро, барона Миланского, что находит доказательство в сложной символике картины.
Вместе с «Моной Лизой», «Портретом Джиневры де Бенчи» и «Прелестной Ферроньерой» полотно принадлежит к числу четырёх дамских портретов кисти Леонардо.
Содержание
1 Предполагаемая модель портрета 2 История и дата сотворения 3 Авторство и сохранность 4 Описание картины и её символика 4.1 Горностай 5 История полотна в Новое время 6 Примечания 6.1 Комменты 6.2 Источники 7 СсылкиПредполагаемая модель портрета
Обычно считается, что моделью была любовница миланского барона Чечилия Галлерани. Ранее была версия, что та же самая дама изображена на другом портрете Леонардо — «Красивая Ферроньера», хотя в реальный момент подразумевают, что он изображает последующую любовницу барона — Лукрецию Кривелли.
Идентификация этого портрета как изображения Галлерани относится к Новому времени. Ещё в 1877 году исследователи творчества Леонардо писали: «от этого прославленного поэтами портрета осталось менее чем несколько спорных копий и сонет Беллинчиони. Указывают, что уникальный портрет кросотки Чечилии был в течение XVIII века во владении маркиза Boursane в Милане. Но где он на данный момент? Ранее древная копия его находилась в Амброзианской библиотеке; и в Пинакотеке Мюнхена есть „Святая Цецилия“, которая ранее была во владении доктора Франки и происходит от копии 1-го из учеников Леонардо с очень несвятой Чечилии Галлерани. Также есть 2-ой уникальный портрет Чечилии, находящийся в семье Паллавичино в Сан-Калочеро, написанный на взлёте её славы».
История и дата сотворения
«Красивая Ферроньера», другая работа Леонардо, предположительно изображает Лукрецию Кривелли, последующую любовницу Лодовико иль Моро, одетую по той же моде, что и дама с горностаемПодразумевается, что Леонардо, работавший при миланском дворе, написал портрет, когда Чечилия стала любимой барона — начиная с 1489—1490 гг. В литературе принято указывать, что портрет изображает 17-летнюю Чечилию, что, вобщем, недоказуемо. С другой стороны, встречается датировка, относящаяся к преждевременному периоду его творчества в Милане, — 1482—1483 гг. В таком случае портрет изображает не Чечилию, потому что той тогда было около 10 лет. По другим указаниям: «Портрет написан после 1487 года, на что показывает причёска Чечилии по испанской моде, введённой в Милане Изабеллой Арагонской», дата брака которой с племянником Лодовико Сфорца известна.
Сонет XLVК портрету мадонны Чечилии, написанному Леонардо
(Диалог Поэта и Природы)– Природа, сердишься, завидуешь чему-то? – Да Винчи, что звезду земную написал, Чечилию, чей взор красивый так блестел, Что солнца лик смог превзойти он на минутку. – Вся честь – одной для тебя, Природа; хоть будто бы На полотне – вся слух, сомкнувшая уста… Знай, ведь она сейчас жива навечно, И стала нескончаемым твоей славы атрибутом. За это – славь Иль Моро. Либо всё же, Талант и руку Леонардо восхвали, Он сохранил тебя навеки для потомства. Портрет лицезрев, люди произнесут грёжа, Что им на данный момент как дар преподнесли, Пленительный пример природы чудотворства.
Бернардо БеллинчионеЕсть косвенные сведения о знакомстве Чечилии с Леонардо. Она повстречалась с ним в замке Сфорца, как считается, в 1489 году он начал писать её портрет. Она приглашала его на встречи миланских интеллектуалов, на которых дискуссировались философия и другие науки; Чечилия лично председательствовала на этих встречах.
У Леонардо сохранился черновик письма, предположительно адресованного Чечилии и начинающегося: «Возлюбленная моя богиня…» (amantissima mia diva). Есть догадки об интимной связи меж Леонардо и Чечилией, но они не много обусловлены, потому что схожий слог не был отличительной чертой любовной переписки, а достоверные свидетельства об интересе Леонардо к дамам отсутствуют.
Как молвят, поэт Бернардо Беллинчионе (1452—1492), лицезрев портрет синьоры Чечилии, произнес о нём: «Ломбардским увальням и обжорам дан красивый урок: в конюшне, полной навоза, тосканец смог найти перл чистоты и изящества, лютню, бренчание которой заглушает опьяненные крики этих нахалов и бездельников», также написал сонет («Rime», XLV), размещенный через год после его погибели (Они были отлично знакомы с Леонардо — живописец делал сценографию для постановки его La Festa del Paradiso).
Предположительно, эта самая картина упоминается в письме Чечилии Галлерани к Изабелле д’Эсте от 29 апреля 1498 года. Изабелла высказала просьбу прислать ей портрет, чтоб сопоставить его с работой Джованни Беллини: «Припоминая, что Леонардо нарисовал Ваш портрет, мы просим Вас быть настолько разлюбезной и прислать нам Ваш портрет с этим посыльным, чтоб мы смогли не только лишь сопоставить работы этих 2-ух живописцев, но также и иметь наслаждение опять видеть ваше лицо».
Чечилия отвечает, что портрет уже не похож на оригинал, потому что он был написан, когда она была ещё очень молода, и её вид с того времени вполне поменялся (per esser fatto esso ritratto in una eta sм imperfecta che io ho poi cambiata tutta quella effigie) (Она пишет «15 лет прошло», что относит дату к 1483 году, когда по сути ей было 10 лет). Портрет был послан Изабелле.
Авторство и сохранность
Амброджио де Предис. Портрет Беатриче д’Эсте, легитимной супруги Лодовико Сфорца, ок. 1490. Как считается, Леонардо помогал Предису в работе над этой картиной Леонардо да Винчи, т. н. «Bella principessa»: предположительно изображает Бьянку Сфорца, внебрачную дочь Лодовико Сфорца от ещё одной любовницы, Бернардины де Коррадис. Ок. 1496 (?). Женщина одета по той же моде, с ферроньеркой и платьицем с прорезными рукавамиКартина очень переписана, что не позволяет с полной уверенностью сказать, что её создателем является Леонардо. Все же, не плохое состояние сохранности тех частей картины, на которых изображены лицо дамы и фигура горностая, обнаруживает высочайшее мастерство выполнения.
Не считая Леонардо, работа ранее приписывалась различным художникам: Марко д'Оджоно, Больтраффио, Амброджио ди Предису.
На рентгенографическом исследовании картины было установлено, что она переписывалась. Её фон стал темнее (может быть, сначала он был тёмно-синим), и дверь (окно), находившаяся справа вверху (за её левым плечом), была удалена. Фон был записан при ремонте картины меж 1830—70 гг., подразумевают, что это был в состоянии сделать Эжен Делакруа.
На уникальном изображении голову дамы декорировала прозрачная вуаль, которая была заретуширована волосами. Изменена переносица и линия волос. Положение 2-ух нижних пальцев на правой руке тоже изменено, и они смотрятся наименее естественно, чем другие. Надпись «LA BELE FERONIERE LEONARD D’AWINCI» в левом верхнем углу выполнена позже и не рукою Леонардо — подразумевают, что сначала XIX века после покупки картины Чарторыйским, потому что он подразумевал, что на этой картине — та же дама, что на «Прекрасной Ферроньере» из Лувра. В любом случае, надпись изготовлена не в Италии, потому что там имя Леонард написали бы с «О» на конце и не использовали бы «W».
Исследование нашло следы техники spolvere на контурах фигуры и головы, что подтверждает внедрение «картона» — начального рисунка, который был перенесён на доску картины наложением и прорисовкой сверху. Следы пальцев, которые обычно встречаются в картинах Леонардо этого периода (он немного размазывал краски), также были выявлены на лице Чечилии и голове зверя. Рентген показал, что Леонардо желал поначалу окружить фигуру аркой либо полукруглым окном, но потом передумал.
Описание картины и её символика
Лоб дамы перехвачен узкой фероньеркой, на голове у неё прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком. На её шейке колье из тёмного жемчуга, окаймляющее шейку и спускающееся 2-ой, длинноватой, петлёй на грудь, где оно зрительно пропадает на фоне квадратного выреза платьица.
Чечилия Галлерани изображена в повороте головы чуток в сторону, что, невзирая на сильный наклон головы к левому плечу, смотрится очень естественно. Это воспоминание дополняют мягенькие и нежные черты незрелого лица, обрамлённого гладко уложенными под подбородок волосами. Строгость причёски и отведённый в сторону от зрителя взор делают чувство мерклого, сдержанного вида, во наружности Чечилии ощущается какая-то незаконченность, что придаёт ей типичное очарование.
На портрете Чечилия поворачивается влево, как будто прислушиваясь к кому-то невидимому (это в первый раз отметил поэт Бернардо Беллинчионе). Таковой портрет в три четверти был одним из изобретений Леонардо.
«В портрете синьоры Чечилии Галлерани плечи развернуты таким макаром, что совсем понятно, как их движение находится в зависимости от положения рук и поворота головы. Если плечи двинутся дальше, оборотится и голова, но в согласии с правилом контрапоста в обратную сторону. Отроческая по своим пропорциям и худобе кисть синьоры Чечилии сложена ковшиком и средние фаланги пальцев раздвинуты: ковшиком огорожен прижавшийся в испуге к плоской груди синьоры зверь – белоснежная куница, каких держат в домах ради утехи. Изображение куницы истолковывается двойственно — как знак девственности и как знак власти. 1-ое сюда не подходит — остается 2-ое: куница может стать горностаем, а Лодовико Моро — герцогом Миланским».Как считает К. Педретти: «Возможно, самая прекрасная картина Леонардо да Винчи. Основание — оригинальность позы, колоритная выразительность, которая вроде бы устанавливает символические дела меж аристократическим лицом дамы и геральдическим знаком зверя. Этой картиной Леонардо да Винчи начинает традицию портретов пятнадцатого века: дается уже не профиль модели, как на медали, а трёхчетвертное изображение, обычное для бюстов. В нём находится естественность, фиксация 1-го мгновения, схожая на кадры в ленте кинематографа».
Этюд для «Мадонны в гроте»В. Гращенков пишет об этой картине: «Следуя флорентийским образчикам 1470-х годов, Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем возможность показать руки. С большой психической точностью передано их движение, позволяющее поймать скрытое духовное воздействие. Пальцы Чечилии с трепетной осторожностью нежно касаются шерстки трусливого зверя, горностая, расположившегося в её руках. Выразительным был и сильный контрапост, введенный в портретную композицию. В то время как плечи юный дамы развернуты на лево, её практически бесстрастное лицо резко оборотилось в обратную сторону. Этот контрапост заносит в портретный образ одушевленное движение, вызывая в памяти известный набросок Леонардо тех лет (Турин, Царская библиотека) — зарисовку женской головы, использованную в качестве этюда для лица ангела в его картине „Мадонна в гроте“ (1483-86; Париж, Лувр). Но идея о том, что в рисунке запечатлен вид Чечилии Галлерани, представляется нам очень смелой».
Горностай Горностай числился эмблемой чистоты и целомудренности и по легенде погибал, если его шкура маралась и теряла белоснежный цветЭто воспоминание разворота подчёркивается зверем, обычно именуемым горностаем. Его присутствие на картине разъясняют несколько версий:
Греческое заглавие горностая — др.-греч. γαλῆ (гале) — этимологически связано с фамилией Галлерани. В то время схожая игра слов была популярна в светских кругах Италии. За собственный белоснежный мех горностай числился эмблемой чистоты и целомудрия. Об этом Леонардо знал: существует сделанный им набросок Allegory of the Ermine (Музей Фицуильяма, Кэмбридж), где изображена сцена, в какой горностай предпочитает быть пойманным охотником, чем испачкать белоснежную шкурку. Он мог подчёркивать соответствие любовницы барона официальной придворной морали: дама должна быть с одной стороны девственной, с другой — быть прелестной любимой. Другими словами, невзирая на то, что она не состояла в браке, это не является пятном на её репутации. Один учёный высказал предположение, что Чечилия, должно быть, была беременна в момент написания портрета, и горностай не только лишь делает композиционную функцию, прикрывая животик, да и обозначает, что вынашивание бастарда не является позором. С другой стороны, горностай мог относиться к Лодовико Сфорца, так как он был членом Ордена Горностая Фердинанда I Неаполитанского с 1488 года и включил его изображение в свою индивидуальную эмблему (В литературе встречается упоминание, что горностай был символом рода Сфорца; это не так, символом был змей-бисцион, см. герб Милана). Высказываются и другие пути толкования вида, более метафорические: «замечательное реалистическое произведение, максимально точно характеризующее утонченную, но императивную натуру фаворитки, длительно державшей в собственных руках „горностая“, другими словами владетельного князя, каким был Лодовико Сфорца».Анатомически очень четкое изображение зверя и его лапы с когтями по воззрению исследователей вступает в противоречие с его религиозно-моральным статусом и несёт внутри себя сексапильную расцветку, о которой гласит и разрез рукава платьица Чечилии — знак вагины. Тема сексапильной потенции не является кое-чем новым для эры Ренессанса.
Существует версия, которой посреди иных придерживался Вильгельм фон Боде, что на картине изображён не горностай, а белоснежный домашний хорёк.
В 2011—2014 годах картину изучил французский учёный Паскаль Котт, основоположник Lumiere Technology, и при помощи мультиспектральной камеры нашел слой картины, на котором отсутствует горностай, и другой слой, на котором животное наименьшего размера сероватого цвета.
История полотна в Новое время
Александр Рослин. Портрет Изабеллы Чарторыйской. Эта самая собирательница, возможно, несет ответственность за большая часть записей на картине ЛеонардоДостоверная письменная история данной картины выслеживается с конца XVIII века: в 1798 году (предположительно) полотно было привезено из Италии в Краков польским князем Адамом Чарторыйским. Его мама Изабелла, которой он подарил полотно, расположила картину в музей, основанный ею в собственном имении Пулавы в 1802 году.
Во время Польского восстания 1830 года имущество Чарторыйских было конфисковано Русской империей, но Чарторыйский отослал картину в Париж, и она находилась в Отель Ламбер, где жил князь и располагалась его коллекция. Внук Изабеллы Владислав, спасаясь от франко-прусской войны, покинул Францию и возвратил собрание в Польшу в 1876 году, где в Кракове открыл Музей Чарторыйских, частью которого стала картина. Судя по всему, идентификация картины с кистью Леонардо произошла довольно поздно — в каталогах его работ XIX века она не упоминается, а узнаваемый по письменным источникам портрет Чечилии считается утраченным (см. выше, раздел Предполагаемая модель портрета). Картина была доступной для профессионалов уже в Париже. Её репродукция в первый раз была размещена в 1889 году германским историком искусства Мюллером-Вальде. Как портрет Чечилии Галлерани её идентифицировал Ян Болож-Антоневич (Jan Boloz-Antoniewicz) в 1900 году.
Во время Первой мировой войны картина для безопасности была отослана в Дрезденскую галерею. Незадолго до начала 2-ой мировой войны она снова была спрятана, но в сентябре 1939 года она попала в руки нацистов.
После оккупации Германией Польши в 1939 году картина была вывезена с целью отправки в Музей Гитлера в Линце и помещена в берлинский Музей кайзера Фридриха (сейчас Музей Боде). В 1940 году Ганс Франк, генерал-губернатор Польши, отдал приказ возвратить её в свою резиденцию в Кракове. В конце войны она была найдена польско-американской комиссией в доме Франка в Баварии и в 1946 году возвращена в Польшу.
Картина является единственным произведением да Винчи на местности Польши и составляет предмет государственной гордости. Кинофильм «Ва-банк 3» (польск. Vinci) посвящён измышленной истории её кражи, также благородству жулика, который не может пойти на то, чтоб украсть у родины схожее сокровище.