Содержание
1 Заглавие 2 Описание 2.1 Детали 3 История полотна 4 См. также 5 ПримечанияЗаглавие
В языческом мировоззрении «древний ужас» — это кошмар жизни в мире под властью темной и беспощадной Судьбы, кошмар бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно преданного (Фатум); также кошмар перед хаосом как пучиной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти старого кошмара человека высвободило христианство с его новейшей концепцией судьбы, но дехристианизация культуры значит его возврат.
Вячеслав Иванов показывает: «„Terror Antiquus“ — так именовал живописец свою картину. Под старым страхом разумел он кошмар судьбы. Terror antiquus — terror fati. Он желал показать, что не только лишь всё человеческое, да и всё чтимое божественным было воспринимаемо старыми как относительное и преходящее; бесспорна была одна Судьба (Εἱμαρμένη), либо глобальная необходимость (Ανάγκη), неминуемая „Адрастея“, безликий лик и полый звук неисповедимого Рока».
Описание
Большое полотно фактически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высочайшей точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное место полотна занимает бушующее море, которое гробит корабли и бьется о стенки крепостей. На фронтальном плане изображена фигура архаической скульптуры в поколенном обрезе. Контраст размеренного улыбающегося лица скульптуры в особенности поражает по сопоставлению с буйством стихий за ее спиной.
Вячеслав Иванов пишет: «Волны хлынули и затопляют каменный континент, который рушится и видимо опускается в бездну. Естественно, трясется земля, и море кинулось на сушу от подземных ударов, меж тем как трескучие громы спорят с воем волн, и молнийные копьеносцы завязывают битву, чтобы, утомясь в первом напоре, дать сигнал медным легионам туч, готовых рушиться ливнем потопа. Так необыкновенно сгущены и глубоки слои туч, что денек проникает через их мертвенною бледностью мерклых сумерек, какие наступают, когда в затмении изнемогает солнце и трупною пепельностью омрачается помертвелое лицо земли. Погибает величавая блудница языческого апокалипсиса…».
« переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно вероятна эта панорамная перспектива, развертывающаяся кое-где в глубине под нашими ногами. Поближе всего к зрителю бугор, несущий колоссальную скульптуру архаической кипрской Афродиты; да и бугор, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: вроде бы свободная от участи земли, богиня появляется, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает тут свои гребни в очертания пленительной раковины, будто бы завидев богиню и вдруг сменив гневные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. (…) Пред нами не пейзаж человечьих мер и человечьих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи». По воззрению Иванова, в картине воплощены три идеи: галлактической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.
Соломон Волков: «Названное создателем „Terror Antiquus“ („Старый кошмар“), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками смерть старой Атлантиды — сказочной цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на большом полуострове в Атлантическом океане. Жители острова достигнули необыкновенных культурных и духовных высот, но за безмерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки впитал разбушевавшийся океан. Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета исступленной аква стихией, исчезающими в недрах океана старыми храмами и перерезавшей все полотно броской театральной молнией, сходу произвела на меня наисильнейшее воспоминание. В особенности притягивала взор сиротливо поставленная художником в центр композиции великая архаическая скульптура богини, со размеренной ухмылкой принимавшей смерть породившей её цивилизации. От окружавшего ее сумасшедшего и злостного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее познание, служившее ей защитой. Тогда еще ребенок, я только равномерно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в собственном „Terror Antiquus“ запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позже конкретно это панно стало казаться мне практически безупречной красочной метафорой выжившей Атлантиды XX века — прекрасной культуры неподражаемого городка, в каком я жил».
ДеталиИзображённая женская скульптура — тип архаической коры, которая улыбается таинственной архаической ухмылкой и держит в руках голубую птичку (либо голубя — знака Афродиты). Обычно принято именовать скульптуру, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сего времени не установлено, каких богинь изображали коры. Макетом скульптуры послужила скульптура, отысканная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала супруга Бакста. Интересно, что Максимилиан Волошин показывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.
Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены строения, по воззрению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это строения, относящиеся к преждевременному, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в страхе людей посреди зданий, соответствующих для традиционной Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и большими скульптурами. За Акрополем — освещённая молниями равнина, поросшая серебристыми оливами.
«Кора в пеплосе», музей Афинского акрополя
Львиные ворота, Микены
План Тиринфского дворца
Схема Акрополя
История полотна
И. Пружан показывает, что всего Бакст работал в общей трудности над картиной около трёх лет. Сначала 1905 года, по сообщению Бенуа, на выставке картин Союза российских живописцев он показал собственный набросок под заглавием «Terror Antiquus», судя по описанию, имевший прямое отношение к картине. 1-ое упоминание о картине относится к началу 1906 года.
Валентин Серов. «Похищение Европы», 1910: лицо Европы также написано под воздействием той же самой скульптуры акропольской коры. Историки искусства пишут, что Бакст пробудил в Серове энтузиазм к античности.В 1907 году Бакст сделал поездку в Грецию и на Крит совместно с Валентином Серовым. Он начал работать над этим полотном еще до собственной поездки в Грецию, а по возвращении принимается за него опять. На создание плана картины также воздействовали визиты художника в известную Башню Вячеслава Иванова. После визита в Грецию Бакст пишет, что был обязан переосмыслить свои представления об древнем мире.
В письме к супруге Бакст пишет: «В картине много конфигураций… скульптура становится жутка и фон темнее — я всё добиваюсь того, чтоб картина меня самого смущала жуткостью; вода на первом плане недостаточно „бездонна“». «Картина моя мне разонравилась. Я не того желал достигнуть, что вышло. Надеюсь, в последующей вещи получится выразить полностью то, что тянет сделать. Может, я и ошибся с этой картиной, может, она мне присмотрелась!».
«„Старый кошмар“ был этапной вещью, сначала в творческой биографии самого Бакста. Это была последняя красочная работа художника, после которой он фактически не работал маслом и не создавал картин (исключительно в 1920-е годы декоративные панно в США и Англии). В то же время „Старый кошмар“ оказался и этапной работой в истории российского искусства 1900—1910-х годов, обозначив ту линию его развития, которая перевоплотился в приобретенную „болезнь“ всей российскей культуры — неоклассицизм. В очах современников это было если не выдающееся, то, непременно, заслуживающее самого пристального внимания полотно. Отлично известны отклики российских критиков по поводу „Старого кошмара“ (Вяч. Иванова и М. Волошина). Но это произведение имело и очень удачную экспозиционную судьбу за пределами Рф. Картина демонстрировалась на Брюссельской выставке (1910) и получила Золотую медаль, участвовала в Интернациональной выставке в Риме (1911), на выставке „Мира Искусства“ в Праге (1912), на индивидуальной выставке Бакста в Лондоне (1913)».
1-ое возникновение «Древнего ужаса» — на выставке Осеннего Салона (Париж) и потом на выставке «Салон» (Санкт-Петербург) вызвало звучный резонанс. Рецензии в газетах варьировались от безудержного восхваления до полного неприятия.
Критик Сергей Мамонтов:
«очевидно, длительно придумывал, чем бы сильней ошарашить зрителей. Но выдумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана»
Александр Бенуа, напротив, охарактеризовал картину, как существенное произведение, в каком Бакст смог суммировать свое отношение к древности:
«Картину Бакста я считаю очень серьёзной культурной ценностью; в нее вложено больше, ежели то, что можно вычитать из нее в беглом разборе выставки. Это произведение сложной и значимой духовной работы. Притом картина изготовлена с таким выдержанным мастерством, каким изредка кто обладает в наше время. Ее место в музее».
При всем этом Бенуа отмечал недочеты картины: отсутствие «зажигающей жизненности», «силы убедительности», сухость рисунка.
См. также
Последняя волна
«Кора в пеплосе», музей Афинского акрополя
Львиные ворота, Микены
План Тиринфского дворца
Схема Акрополя