Чжао Мэнфу




Биография

Чжао Мэнфу родился в г. Усине (совр. г. Хучжоу, пров. Чжэцзян) в семье потомков сунского правителя Тайцзу, поселившейся в этих местах в XII веке (Чжао был потомком основоположника сунской империи в 11 колене). Его отец занимал высочайший пост при дворе в южносунской столице Ханчжоу. Чжао получил красивое традиционное образование, и в 14 лет был назначен на маленькую должность в Управлении доходов в Чэньчжоу (неподалеку от современного Янчжоу). Но течение мирной жизни было прервано татарским завоеванием, начавшимся в 1267 году.

В 1275 году под напором татарских войск была разбита южносунская армия, в 1276 году захвачена столица, в 1279 году совсем пала династия Южная Сун, и Чжао, которому тогда было около 25 лет, обязан был прятаться от вероятных преследований со стороны монголов, проживая в уединении в Усине. Татарское завоевание занесло раскол в ряды китайского образованного класса; часть интеллигенции категорически не воспринимала завоевателей, и отказалась занимать посты на гос службе. Таких в Китае называли «иминь» либо «лоялистами», нередко эти люди просто бедствовали, но не утрачивали собственных эталонов и присутствия духа. Одним из таких патриотов был Цянь Сюань (ок. 1235 — до 1307г), живописец и учёный, собравший в Усине вокруг себя единомышленников в объединение, известное в истории как «Усин ба цзюнь» (восемь талантов/великодушных личностей из Усина), в каком культивировались классические китайские ценности, и восхвалялось блестящее прошедшее Китая; в искусстве члены кружка ориентировались на древние эталоны, имея целью сохранение государственных художественных традиций в критериях татарского владычества. Чжао Мэнфу примкнул к ним; Цянь Сюань, стал его близким другом и, возможно, первым реальным учителем.

В 1286 году по поручению правившего Китаем хана Хубилая (имп. Ши-цзу; 1271—1295) учёный-конфуцианец Чэн Цзюйфу прибыл в Усин для вербовки представителей местных образованных слоёв на службу в императорской администрации. Чжао Мэнфу оказался посреди 20 учёных-южан, согласившихся на это. Невзирая на соответствующую для южно-китайской интеллигенции антимонгольскую фронду, (а южных китайцев монголы ставили в самый низ установленной иерархии), Чжао принял предложение, по неким сведениям, по совету собственной мамы, возлагавшей на отпрыска очень честолюбивые надежды и желавшей ему блестящей карьеры. Люди, подобные Чжао, представлявшему сунский императорский дом, были нужны Хубилаю для придания легитимности собственному режиму в очах китайцев. В очах же патриотически настроенной интеллигенции Чжао стал изменщиком; в особенности унизительно было то, что член поверженного правительского клана пошёл в услужение к варвару. Все же, судя по тому, что дружественные дела меж Чжао Мэнфу и Цянь Сюанем не закончились, многие лоялисты тех пор сообразили и приняли его поступок, а сама ситуация с его переходом на службу была очень поляризована позднейшей исторической традицией. В среде китайских учёных грозная критика в отношении Чжао длилась длительное время. Сам Чжао Мэнфу глубоко осмысливал своё положение, и отразил это в стихотворении, написанном на одном из рисунков:

Каждый человек проживает жизнь в мире в согласовании с эрой;

Выйти из тени и служить либо отойти в тень — не случайное решение.

Он примирился со собственной судьбой, исповедуя учение «чаоинь» («отшельник при дворе»), и воплотил свои взоры с помощью поэзии и живописи. Концепция «чаоинь» базирована на вере в возможность чисто наружного роли в политической карьере, в то время как в душе человек мог оставаться отшельником, заботливо охраняющим собственный дух от окружающей гнусны. На самом деле, эта концепция близка «ши инь», либо «отшельничеству на рынке», подразумевающему внутреннее равнодушие к коммерции, в какой человек безизбежно обязан участвовать. Не считая того, судя по поступкам Чжао во время службы в императорской администрации, он, подобно наилучшим представителям китайского образованного класса, как мог, старался облегчить участь китайцев в период татарского владычества. Он пережил четырёх татарских царей, служил губернатором в 2-ух провинциях — Чжэцзян и Цзянси, и занимал огромное количество других принципиальных постов, включая директорство в Академии Ханьлинь.

Во время проживания в Усине Чжао познакомился Гуань Даошэн из Наньсюня, и в 1286 году женился на ней. Образованная дама, писавшая красивую каллиграфию, стихи и картины, стала его надёжной опорой во всех сложностях жизни. В последний месяц 1286 года Чжао был в Усине, а к новенькому 1287 году прибыл в столицу на службу императору. 1-ая встреча с Чжао произвела на Хубилая воспоминание, которое он отразил в собственной записи: «человек, который посреди бессмертных ощущает себя дома». Обычное жизнеописание Чжао Мэнфу докладывает об особенном отношении к нему правителя, а именно приводится история о том, как в один прекрасный момент Хубилаю донесли, что Чжао, выполняя обязанности инспектора, свалился с лошадки на узенькой дорожке под городской стенкой, после этого правитель распорядился передвинуть стенку и расширить дорогу. Узнав, что Чжао Мэнфу очень ограничен в средствах, Хубилай одарил его большой суммой, которая, как считают, была подарком к его свадьбе с Гуань Даошэн. На эти средства Чжао заполучил дом с садами в Хучжоу и сельскую виллу в деревне Дунхэн, где он и его жена позже были похоронены.

Чжао Мэнфу. Двенадцать листов каллиграфии с первой частью поэмы Су Ши «Красная скала», и портрет Су Ши. 1301 г. Гугун, Тайбэй.

Чжао Мэнфу никогда не был реальным придворным художником, его чиновный ранг размещался еще выше такового статуса. Сначало Чжао работал в историческом департаменте Академии Ханьлинь, позже правитель назначал его на более высочайшие муниципальные должности; в конце концов, невзирая на сомнения и сопротивление правительского окружения он был назначен военным министром. Чжао стал ценным советником правителя и сохранял своё положение до самой погибели Хубилая, который, по свидетельству историков, особо ценил в Чжао талант полемиста. Посреди различных муниципальных дел Чжао Мэнфу принял роль в почтовой реформе, выступив против личного, нелегального использования почты и злоупотреблений почтовыми льготами. Позже он призывал к понижению налогов, в особенности в тех областях, которые пострадали от землетрясения. Чжао выступил против могущественного министра денег Сангхи, считая его политику губительной для китайцев и империи (в 1291 году Сангха был снят с должности и казнён). Но главное, чего добивался Чжао Мэнфу — восстановления классической китайской экзаменационной системы для занятия административных должностей, дававшей большее преимущество образованным китайцам (система была восстановлена в 1315 году).

В 1292 году Чжао Мэнфу был переведён на службу в Цзинань (пров. Шаньдун). Скоро после погибели Хубилая (1294 г.), Чжао в 1295 году был вызван из Цзинани в столицу для работы над историей правителя Ши-цзу (хана Хубилая) его внуком Тэмуром, взявшим для себя тронное имя Чэн-цзун (1294—1307), но в шестом месяце получил отставку в связи с заболеванием, и совместно с супругой отбыл на родину, в Усин. Его отдых от муниципальных дел был не очень долгим: в 1297 году он вновь был призван на службу. После 2-ух низких предназначений в 1297 и 1298 годах, в 1299 году Чжао занял пост управляющего Конфуцианских исследовательских работ в Ханьчжоу и академика-помощника в Академии Достойных. Потом он не один раз получал служебные предназначения в разные провинции. В 1309 году из провинции Чжао вновь был приглашён в столицу будущим наследником престола Аюрбарибадой, который вербовал на службу всех способных и профессиональных людей, включая старенькых чиновников, служивших ещё Хубилаю, для предназначения их на высочайшие муниципальные посты. Чжао получил должность «ожидающего императорских указаний» в Академии Ханьлинь, в обязанности которого входило редактирование, подготовка и составление документов для правителя и высших муниципальных чиновников.

Наименее чем через месяц после чего предназначения, в апреле 1311 года скончался правитель У-цзун, и Аюрбарибада под именованием правителя Жэнь-цзуна (1311—1320) занял китайский трон. В последующие восемь лет Чжао жил в столице Даду, занимаясь самыми различными императорскими поручениями и покидая её только на куцее время. Весной 1312 года правитель издал указ, по которому праотцы чиновников от 2 ранга и выше были удостоены Величавой Конфуцианской почести, другими словами, грубо говоря, приравнены к юаньской знати, и Чжао была пожалована особая поездка на родину для установки новейшей стелы и новых надписей на могилах его протцов. Кульминацией службы при дворе Жэнь-цзуна было его предназначение в 1316 году директором Академии Ханьлинь. Чжао постоянно воспользовался почётом и почтением правителя Жэнь-цзуна, который никогда не использовал его на политическом либо административном поприще. В его служебные обязанности входило составление обращений и воззваний, сочинение памятных надписей на стелах и курирование императорской коллекции искусства.

В 1319 году погибла его супруга, Гуань Даошэн. После её погибели Чжао в главном жил в Хучжоу, много болел и в 15-й денек 6-го месяца 1322 года скончался в возрасте 68-и лет. Он был похоронен вкупе с Гуань Даошэн на горе Дунхэншань в уезде Дэцин, пров. Чжэцзян и посмертно удостоился титула князя — Вэй-гогун.

Творчество

В собственных художественных предпочтениях Чжао дистанцировался от эстетики павшей династии Южная Сун. Более близким ему было творчество северосунских учёных-художников, соединявших в собственных работах поэзию, каллиграфию и живопись, таких как Су Ши (1037—1101), Ли Гунлинь (1041—1106) и Ми Фу (1052—1107). Они все были не только лишь поэтами, каллиграфами и живописцами, но большенными знатоками и ценителями живописи, служившими при дворе. Следуя их примеру, Чжао стремился в своём творчестве соединить древность и инновации, оставаясь в рамках ортодоксального канона, обычного для художников-учёных. В пейзажной живописи он следовал образчикам Дун Юаня, Ли Чэна и Го Си; в живописи фигур он черпал вдохновение из образцов эры Тан и сунского художника Ли Гунлиня; в изображении скал, деревьев и бамбука ориентировался на Су Ши и Вэнь Туна. Стремясь передать «дух древности», и помня предупреждение Су Ши о необходимости избегать чисто «внешнего подобия» как главной цели творчества, Чжао интерпретировал древние эталоны при помощи современной красочной техники, добившись в наилучших собственных работах вершин самовыражения.

Го Си. Старенькые деревья и ровненькая даль. ок. 1080г, Муз. Метрополитен, New-york Чжао Мэнфу. Две сосны и ровненькая даль. ок. 1310 г. Музей Метрополитен, Нью — Йорк

Его пейзажи зрелого периода нередко навеяны северосунскими мастерами, но сохраняя античные идеи, выражают новое, по-иному звучащее содержание. Примером может послужить его свиток «Две сосны и ровненькая даль» (ок. 1310 г.; 26.8 x 107.5 см, музей Метрополитен, New-york), который совсем разумеется навеян произведением северосунского мастера Го Си «Старые деревья и ровненькая даль» (ок. 1080 г., 35.6 x 104.4 см, Музей Метрополитен, New-york; этот свиток когда-то был в коллекции Чжао, о чем свидетельствует колофон, написанный им своими руками). Сохраняя общий дизайн композиции, Чжао Мэнфу сделал вариацию, применив художественные средства, лишившие пейзаж драматизма, присущего Го Си, и придавшие ему свойства пресности и отстранённости. Если в картине Го Си можно созидать энергичную напряжённость рисунка деревьев и элементы повествовательности в виде человечьих фигурок, то у Чжао Мэнфу картина пронизана прозрачностью, безмятежностью и практически неземным спокойствием.

Пейзажи Чжао Мэнфу существенно воздействовали на развитие китайской живописи. В качестве более принципиальных примеров для осознания творчества художника и тенденций в развитии юаньского пейзажа можно привести три произведения Чжао.

Мысленный пейзаж Се Ююя

Самым ранешным произведением Чжао в жанре «шань-шуй» является «Усинский пейзаж» (24,9 х 88,5 см, Шанхай, Музей), выполненный густыми красками на шёлке в древнем сине-зелёном стиле. Но исследователи в большинстве случаев обращают свое внимание на другую его раннюю работу — «Мысленный пейзаж Се Ююя» (ок. 1287 года, Музей искусства Принстонского института; 27,6 х 117,2 см), который, по их воззрению, является конкретным воплощением учения «чаоинь». На свитке есть только печать художника, но в колофоне, написанном его отпрыском, художником Чжао Молодом, засвидетельствовано, что это ранешняя работа его отца. Другие колофоны, добавленные юаньскими литераторами, докладывают, что свиток сотворен в то время, когда Чжао находился на службе; по всей вероятности это вышло скоро после 1286 года, другими словами после того, как Чжао принял приглашение Хубилая, и выразил этой картиной свою позицию.

Чжао Мэнфу. Мысленный пейзаж Се Ююя. ок. 1287 года. Музей искусства Принстонского института.

Се Ююй (он же Се Кунь; 280—322) был учёным бюрократом во времена Восточной Цзинь (317—420). Кронпринц Сыма Шао (будущий правитель Мин-ди, 323—325) души не чаял в Се Куне, и в один прекрасный момент спросил его, чем он отличается от придворного бюрократа Юй Ляна (289—340), предводителя сильной фракции Юй. Се ответил, что хотя тот превосходит его в следовании мелочам придворного обряда, Се высится «одной горой, одним потоком»; это означало, что в своём воображении он отстраняется от суеты двора, и внутренне живойёт жизнью отшельника в лесной почаще. Несколько десятилетий спустя величавый живописец древности Гу Кайчжи изобразил Се посреди гор и скал, а когда его спросили, почему он расположил бюрократа посреди настолько неподобающего и непривычного окружения, Гу процитировал слова Се Ююя, добавив «Этот государь должен находиться посреди гор и потоков». Работая над картиной, Чжао наверное ассоциировал своё положение с позицией Се Ююя, но может быть, что картина была выражением симпатии и поддержки тем юаньским учёным, которые оказались в таком же положении.

Левая часть.

Правая часть.

Се Ююй.

Картина Чжао могла базироваться на произведении Гу Кайчжи, которое, может быть, ещё было в его время, да и могла быть воссоздана усилием воображения. В любом случае пейзаж очень похож на те ландшафты, которые можно созидать на дошедших до нас копиях работ, приписываемых Гу Кайчжи, таких, как «Фея реки Ло». Это касается и обрисовки предметов узкой линией, и наложения густых красок (приемущественно, минеральной зелёной), и регулярности расставленных с промежутками частей ландшафта, выстроенных повдоль горизонтальной полосы на среднем плане (с единственным маленьким исключением в конце свитка). Се Ююй изображён посреди деревьев, сидячим на леопардовой шкуре на склоне насыпи; живописец расположил его в месте, которое посреди историков искусства, писавших о композиции в китайских свитках, имеет заглавие «пространственная ячейка» (схожий приём можно созидать в именитом рельефе с изображением «Семи мудрецов из буковой рощи и Жуна Цици», сделанном в V веке). Работа содержит аллюзии, с одной стороны, демонстрирующие осознание художником старого стиля, с другой, побуждающие вызвать в голове образованного зрителя надлежащие мемуары и ассоциации. Вместе с этими плюсами живописец заносит в картину некую безыскусность, в большой мере обедняя современные ему живописные заслуги — технику и пространственную компанию. Возможно, он был уверен, что утончённый зритель (а работа адресовалась очень просвещенным коллегам-учёным, разбиравшимся в тонкостях красочных стилей) не будет склонен делить технические недочеты картины и её преднамеренную архаизированность.

Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа

Чжао Мэнфу. Свиток «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа» 1296 г. Гугун, Тайбэй.

Картина была сотворена в 1296 году, через три месяца после того, как Чжао из-за заболевания обязан был покинуть придворную службу и возвратиться в Усин. Исследователи отмечают, что если «Мысленный пейзаж Се Ююя» был достаточно жизнеутверждающим воплощением веры в возможность удачной карьеры при дворе Хубилая, то этот пейзаж, возможно, стал выражением возвращения в усинский круг интеллигентов-лоялистов «иминь», которое вышло после ухода с придворной должности. Изображение стабильной сельской жизни с рыбаками в ассоциативном ряду чиновников было обычно связано с отставкой либо уходом на покой. В отличие от «Мысленного пейзажа Се Ююя» эта картина является еще более претенциозной работой и смотрится более прогрессивно. Это произведение оказало сильное воздействие на развитие китайской живописи, и вызвало наибольшие споры. Живописец взялся за него по требованию собственного друга поэта Чжоу Ми (1232—1298), схематически изобразив его родовое имение в провинции Шаньдун. Чжао Мэнфу посещал это место во время собственных путешествий на север Китая, и изобразил его по памяти скоро после собственного возвращения на юг. Картина далека от того, чтоб быть четким зрительным отчётом об увиденном, все же, она в чём-то припоминает картину-карту, выполненную в архаичной манере. Посреди свитков, приобретённых Чжао на севере, были работы пейзажиста X века Дун Юаня, элементы живописи которого были переняты Чжао. Стилю этого художника была присуща такая особенность, как «пиньюань», либо «удалённый горизонт» (более высочайший уровень горизонта).

Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа. Центральная часть свитка. 28,4х93,2 см.

В картине можно созидать довольно строгую симметрию: две горы, одна конусовидной формы, другая формой схожая на буханку хлеба, выделяются на плоскости равнины; они размещены справа и слева на удалении от среднего плана картины. Деревья вокруг их расставлены в согласовании с перспективой, но большая группа деревьев в центре нарушает масштаб и пространственное построение всего остального. Дома, тростник, деревья и остальные элементы центра картины не уменьшаются с расстоянием, а волнообразные полосы, обозначающие почву, не образуют убедительной иллюзии удаляющейся земли. Все эти аномалии, которые в обыкновенной ситуации могли быть сочтены недочетами, тут свидетельствуют об предумышленном и обмысленном отказе от художественных приёмов «недавней живописи» (выражение, употреблявшееся обычно с цветом пренебрежения в китайских сочинениях). В картине видны реминисценции более ранешних шагов китайского искусства, когда пейзажисты сталкивались с большенными трудностями в передаче места из-за недочета мастерства, другими словами, просто не умели это делать. Разумеется, что Чжао Мэнфу в своём стремлении следовать духу древности, обязан был отрешиться от неких достижений современного ему пейзажного мастерства. Это подтверждает его надпись, оставленная на другой картине: «Самым драгоценным качеством живописи является дух древности… Мои собственные картины могут показаться выполненными совершенно просто и небережно, но настоящий ценитель поймёт, что они следуют старым образчикам, и потому заслуживают похвалы. Я говорю это для знатоков, а не для невежд».

Аллюзии старых стилей, вобщем, составляют только часть художественных приёмов произведения, в других отношениях «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа» является полностью новаторской работой. Протяжные мазки кисти, большей частью употребляемые в ней, своими переплетениями сформировывают иллюзию материальности предметов, заменив использовавшиеся в предыдущей живописи способы «обрисовки-подкраски» и «обрисовки-текстурного мазка». Эту манеру Чжао, ставшую прототипом передачи форм, переняли многие следующие юаньские пейзажисты. В равной мере и решительный поворот от натурализма и южносунской идеализированности был присущ творчеству многих последователей Чжао Мэнфу.

Поселение у воды

Это произведение принадлежит позднему периоду в творчестве мастера, Чжао Мэнфу сделал его в 1302 году (24.9 x 120.5 см, Музей Гугун, Тайбэй). Пейзаж написан для некоего Цянь Дэцзяня и изображает его усадьбу, но в скоплении домиков принадлежащие ему строения никак не выделены. Место безмятежного уединения, представленное в ней, изображено на равнине с невыразительным антуражем. Ничего схожего на драматургию деревьев и гор, какую можно созидать в «Осенних красках вокруг Цяо и Хуа», тут найти нереально, а жадная работа кисти свидетельствует об отказе от всего, что может выдать эмоции; видны только редчайшие точки и сухие мазки. Архаизмы, игравшие ранее роль намёков на связь со стариной, тут совсем усвоены и переварены, став неотъемлемой частью личного стиля художника. Композиция (вновь принадлежащая типу «пиньюань») медлительно раскрывается при движении через рощи покрытых листвой и нагих деревьев, через середину свитка, на которой видны дома, мосты, лодка и несколько маленьких человечьих фигурок. Две гряды низких гор преграждают даль.

Чжао Мэнфу. Поселение у воды. 1302 г. Гугун, Тайбэй.

Скромность и непритязательность работы не умалила её плюсов в очах заказчика; в собственной 2-ой надписи Чжао докладывает, что Цянь Дэцзянь опять принёс ему картину месяц спустя уже перемонтированную в свиток, и добавляет: «Меня очень смущает, что то, что является только свободной игрой моей кисти, становится настолько любимо и ценимо моими друзьями». Все же эта работа тоже вызвала большой экстаз и имела отклик в предстоящей живописи: на свитке начертаны колофоны более сорока восьми разных создателей, а характерный ему метод работы сухой кистью без размывов и сильных тональных контрастов был перенят для сотворения схожих художественных эффектов в работах таких позднеюаньских мастеров, как Ни Цзань и Хуан Гунван. Эта картина, может быть, в еще большей мере, чем все прошлые показывает выработанный Чжао Мэнфу личный стиль, который проистекает из нового осмысления «живописи учёных» (вэньжэньхуа). Сущность его в том, что живопись должна более прямо и конкретно выражать состояние души; в случае с этим пейзажем — упокоенность и удалённость от земной суеты.

Жеребцы и люди

Жеребец и конюх. Деталь. 1296 г. Муз. Метрополитен, Н-Й

Неся службу при татарских царях, Чжао более всего прославился как мастер изображения лошадок. Один из наилучших знатоков юаньской живописи Джеймс Кэхилл отмечает, что этот раздел в творческом наследстве Чжао Мэнфу более тяжелый для правильной атрибуции, так как существует как огромное количество подделок, так и огромное количество подлинников картин с изображениями лошадок, которые сделаны наименее известными создателями, но для которых имя Чжао присваивало огромную ценность их работам (в надписях они могли неверно докладывать, что это копия с работы Чжао). Не считая того, внедрение архаизмов в изображении жеребцов сейчас тяжело отличить от реального недочета мастерства при их изображении. Следуя «духу древности», Чжао время от времени изображал лошадок с искажёнными пропорциями. В своём стремлении упростить и геометризировать их формы он приходил к тому, что жеребцы у него время от времени похожи на накачанные баллоны. Судя по всему, Чжао стремился в простоте конкурировать с ещё более незатейливыми изображениями, которые были для него верхом безыскусности.

Чжао отрисовывал жеребцов с юношества, но с особенным энтузиазмом возвратился к данной теме во время пребывания при дворе Хубилай-хана, где приобрёл широкую известность посреди чиновников как мастер этого жанра. Нередко он отрисовывал жеребцов для собственного наслаждения, но в главном его картины с изображениями жеребцов были предназначены для подношения в качестве подарка другим бюрократам. В протяжении веков жеребец был красочной метафорой чиновника-учёного. К примеру, в каталоге правителя Хуэйцзуна «Сюаньхэ Хуапу», составленном в XII веке, написано последующее: «Говорят, учёным мужам нередко нравятся изображения жеребцов, так как они служат для их аналогией всех видов их деяний, потому что жеребцы, если их сопоставить, бывают беспородными клячами и чистокровными скакунами, копотливыми и резвыми, малозаметными и выдающимися, злосчастными и счастливыми».

Свиток «Чиновник верхом на коне». 31,5х620 см. 1296 г. Гугун, Пекин. Бюрократ верхом на жеребце, деталь. Жеребец и конюх. Кусок свитка. 1296 г. Музей Метрополитен, New-york

До наших дней дошло как огромное количество копий с «конских картин» Чжао, так и оригиналы его работ. Картина «Чиновник верхом на коне» (31.5 x 620 см, Гугун, Пекин) сотворена в 1296 году. На ней изображён человек в красноватом облачении и шапочке бюрократа. Чжао написал на картине её заглавие, дату, а вверху приписал: «С детских лет я люблю отрисовывать лошадок. Не так давно мне довелось узреть три подлинных свитка кисти Хань Ганя. И сейчас я начинаю кое-что осознавать в его идеях». Не считая того, что эта картина служит примером более глубочайшего чтения стиля величавого танского мастера, она свидетельствует о огромных планах Чжао по использованию древних образцов для прокладывания новых путей в искусстве. Чжао выражает уверенность в своём успехе на этом пути в другой надписи на этой же картине, изготовленной в 1299 году: «Картину не только лишь тяжело нарисовать, ещё сложнее её осознать. Я люблю отрисовывать лошадок, так как обладаю талантом и могу изобразить их с огромным мастерством. Я ощутил, что в этой работе могу сравниться с танскими мастерами. В природе должны существовать люди с острым глазом ». Но, картина отходит от древних образцов и смотрится застылой и недостаточно живой; в ней больше личного вкуса и эмоциональности, чем технического следования старине. В целом, «живопись фигур» учёных-художников довольно нередко оказывалась на эстетически зыбучей почве, которая добивалась дополнительных словесных аргументов для компенсации недочетов, тривиальных для самого создателя. Ряд исследователей лицезреют в этом произведении политической подтекст: там, где у старенькых мастеров, таких как Ли Гунлинь, жеребцов держат под уздцы, обычно, некитайского вида конюхи, Чжао изобразил конкретно китайского бюрократа, управляющего конём, и считают это намёком на возврат китайцев к управлению государством.

В другом свитке «Люди и кони» (1296 г.. 30.2 x 178.1 см, Музей Метрополитен, New-york) Чжао написал одно изображение жеребца с конюхом, другие принадлежат его отпрыску Чжао Юну и внуку Чжао Линю. Согласно надписи Чжао Мэнфу, его набросок с подкраской был сотворен для «комиссара-наблюдателя» Фэйцина, высокопоставленного бюрократа, в чьи обязанности входило обеспечение добросовестного ведения правительственных дел. Тема жеребца и конюха в китайской живописи обычно ассоциируется с знаменитой фигурой жившего в VII веке до н. э. Засунь Яна, известного как По-ле, необычные возможности которого судить о жеребцах стали метафорой четкой оценки кандидатов на занятие муниципальных должностей. На этот раз источником вдохновения для Чжао послужил свиток «Пять коней» северосунского мастера Ли Гунлиня из коллекции Теидзиро Ямамото (его местопребывание сейчас непонятно). На свитке Чжао Мэнфу изображены жеребцы и центральноазиатского вида конюхи. Исследователи отмечают упрощённость и геометризацию этих изображений, и высказывают предположение, что как на картине «Чиновник верхом на коне» так и в «Коне и конюхе» Чжао Мэнфу мог изобразить себя, другими словами считают, что, может быть, это его автопортреты.

Чжао Мэнфу. Купание жеребцов. сер. 1290х, Гугун, Пекин.

Не считая рисунков тушью, и рисунков с подкраской, Чжао писал полихромные свитки на шёлке с густым наложением минеральных красок (гунби), в каких отразил различные жанровые сценки с ролью жеребцов. Посреди более узнаваемых — «Купание коней» (сер. 1290х гг., 28.,5 x 154 см, Гугун, Пекин), на котором изображены 14 жеребцов и девять конюхов (картину считают панегириком Хубилаю, и его возможности воспитывать таланты империи разной национальности, каждого из которых символизирует жеребец) и «Водопой жеребцов на осенних полях» (1312 г., 23,6х59 см, Гугун, Пекин), на котором, по воззрению Шэйна Мак Косланда, Чжао символически изобразил себя, ведущим на водопой жеребцов, может быть намекая на собственный статус внегласного умственного фаворита чиновников, статус, который, в конце концов, воплотился в предназначении Чжао главой Академии Ханьлинь.

Купание жеребцов. сер. 1290х. Деталь свитка. Гугун, Пекин

Купание жеребцов. сер. 1290х. Деталь свитка. Гугун, Пекин

Водопой жеребцов на осенних полях. 1312г. Деталь свитка. Гугун, Пекин

Другие жанры

Монах в красноватой одежке. 1304 г.. Музей провинции Ляонин, Шэньян. Удод на ветке бамбука. 25,4 x 36,1см, Гугун, Пекин.

Чжао Мэнфу прославился своими пейзажами и жеребцами, но он работал и в других обычных жанрах: живопись фигур, цветы-птицы, живопись бамбука, создавая произведения, выполненные в хоть какой красочной технике. Картина «Монах в красноватой одежде» (26 x 52 см, Музей провинции Ляонин, Шэньян, имеет дату и подпись), была написана в 1304 году. Время от времени её именуют «Архат в красноватой одежде», но китайский исследователь Хун Цзайсинь высказал предположение, что, возможно, эта картина увековечила центральноазиатского ламу из секты Сакья по имени Данба (1230—1303), который погиб за год ранее. Оба, Чжао и Данба, служили в столице и, непременно, были отлично знакомы. Когда правитель Жэнь-цзун (Аюрбарибада, 1311—1320) постановил оказать умершему монаху высочайшие посмертные почести, Чжао Мэнфу было доверено написать текст для мемориальной стелы. Монах изображён в ярко красноватом облачении, вокруг его головы ореол, свидетельствующий о достижении статуса святости, в ухе золотая серьга, подчёркивающая его индийское либо центральноазиатское происхождение. В этом произведении Чжао также постарался передать «дух древности», используя приёмы сине-зелёного пейзажа, процветавшего в эру Тан; об этом же свидетельствует его надпись, изготовленная 16 лет спустя в 1320 году.

«Удод на ветке бамбука» (25,4 x 36,1 см, Гугун, Пекин) — один из примеров живописи Чжао Мэнфу в жанре «цветы-птицы». Работа имеет очень жадный спектр, она выдержана в коричневато-серых тонах. Другая, еще более яркая картина в этом жанре — свиток «Десять хризантем» (ок. 1305 г.,29,3х514 см, коллекция Чэн Ци, Токио), на которой живописец в наилучших традициях северосунского реализма изобразил 10 кустиков хризантем различного цвета. В связи с этой восхитительной работой исследователи напоминают, что его друг и учитель Цянь Сюань был известен сначала как мастер жанра «цветы-птицы», но полихромные картины с изображением цветов у Чжао очень редки (известен только один выполненный на бумаге цветной «Подсолнух» из музея Гугун, Пекин).

10 хризантем. 1300-1310, Сотбис

10 хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис

10 хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис

10 хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис

10 хризантем.Деталь. 1300-1310, Сотбис

Исследователями творчества Чжао Мэнфу особо выделяется его монохромная живопись бамбука, поточнее, та часть диапазона этого жанра, в какой создавались композиции из камешков, старенькых деревьев и бамбука. По всей вероятности Чжао нравились более сложные композиции, позволявшие применить различные каллиграфические почерки для изображения её частей. По общему воззрению, живописец достигнул в этом искусстве необыкновенного взаимопроникновения каллиграфии и живописи, какое нереально отыскать более ни в чьих работах. Хрестоматийным примером его работы в этом жанре служит набросок на свитке «Изысканные камешки и старенькые деревья» (27,5х62,8 см, Гугун, Пекин). На нём есть автограф и печати Чжао, набросок дополнен литературным приложением — четверостишием, свидетельствующем о близком родстве, практически полной идентичности живописи и каллиграфии:

«Камни — как „парящий белоснежный“ (почерк), деревья — как „почерк печатей“/Когда изображение бамбука выполнено методом „развёрнутой восьмёрки“ (другими словами поздним канцелярским почерком)/Тот, кто прочуял это до конца, поймёт, что живопись и каллиграфия всегда были одним и тем же».

Неповторимые камешки и старенькые деревья, Гугун, Пекин

Джеймс Кэхилл отмечает, что в этом произведении прекрасна не столько каллиграфия, сколько мастерство художника, не «каллиграфичность» мазков его кисти сама по для себя, а то, как они передают образ предметов. Широкие, ломаные мазки («летящий белый») очерчивают камни и делают их поверхность грубой и громоздкой; жёсткие прямые мазки чёрной туши («почерк печатей») передают упругость стволов и веток деревьев, мазки с заострёнными концами («поздний канцелярский») преобразуются в листву бамбука. Родство живописи и каллиграфии, явленное тут, не вызывает колебаний, и оправдывает применение термина «каллиграфия» для схожих работ. Тан Хоу (1250е — 1310е), теоретик и большой знаток искусства, воспринявший и развивший идеи Чжао Мэнфу, писал, что «…отрисовывать цветочки сливы (одной тушью) — означает писать цветочки сливы, отрисовывать тростник — означает писать тростник, отрисовывать орхидеи — означает писать орхидеи». Все же, нередкое повторение идеи, что «каллиграфия и живопись — одно и то же», привело к тому, что огромное количество каллиграфов стало обращаться к живописи, и, обычно, без особенного фуррора. Изредка каким талантам удавалось приблизиться к той гармонии каллиграфии, живописи и поэзии, которая характерна работам Чжао Мэнфу.

Последователями Чжао в живописи сначала были его родные — супруга Гуань Даошэн, сыновья Чжао Юн и Чжао И, также внук Чжао Линь (раб. во 2-ой пол. XIV в.). Ещё один внук Чжао Мэнфу — Ван Мэн, стал известным живописцем и поэтом. Посреди других живописцев к его прямым последователям относят Чжу Дэжуня (1294—1365) и Ван Юаня (работал в 1341 −1367гг). Искусство Чжао в той либо другой мере оказало воздействие на всю следующую «живопись учёных» (вэньжэньхуа) и творчество таких позднеюаньских живописцев, как Ни Цзань и Хуан Гунван.

Отношение к его роли в истории китайской живописи на Западе и в Китае отличается. После исследовательских работ Дж. Кэхилла в западноевропейских странах Чжао считают «революционером» в живописи, который внёс личный элемент в формально беспристрастный обычный пейзаж и придал ему новизну и способность выразить глубочайшие чувства (некие считают вероятным сравнить его с Полем Сезанном). В Китае Чжао Мэнфу сначало заходил в число 4 Величавых мастеров династии Юань, но в предстоящем благодаря Дун Цичану был заменён в этой четверке на У Чжэня (1280—1354). Возможно, это было связано как с патриотической позицией позднейших учёных-чиновников, так и с переменами в эстетике (некие китайские создатели считают работы Чжао лишёнными реалистичности и философской глубины предыдущих эпох).

Каллиграфия

Записи монастыря Маоянь. ок. 1309-10гг. Музей искусства Принстонского института. Большие иероглифы справа — почерк чжуаншу; слева — почерк кайшу.

Каллиграфии Чжао Мэнфу учился с 5 лет. Он был фанатом величавого мастера древности Ван Сичжи (303—361), и, повзрослев, грезил возродить его эталоны. В стандартном почерке «кайшу» он ориентировался на танских интерпретаторов Ван Сичжи — каллиграфов Оуян Сюня, Чу Суйляна, Ли Юна и Янь Чжэньцина. Он сумел синтезировать различные почерки в индивидуальный стиль, который в конечном итоге стал эталоном для китайских печатных книжек, а во времена династии Мин (1368—1644) «чжаоти» (письмо в стиле Чжао) стало моделью для придворного скриптория.

Кроме каллиграфии цзинских и танских корифеев, его заинтересовывали надписи на стелах династий Хань и Вэй. В последние 20 лет собственной жизни Чжао собирал эталоны этих надписей в буддийских и даосских монастырях. Его лозунг «создавать новое, постигая древнее» распространялся сначала на каллиграфию. Он стремился к убедительной простоте и духовной цельности старых каллиграфов, и старался в период татарского владычества отстоять настолько нужные в это время культурные устои цивилизации. Исследователи отмечают, что благодаря преданности Чжао Мэнфу государственной каллиграфической традиции, в её развитии не вышло спада: несмотря на исторические катаклизмы, современникам был задан идеал высокого профессионализма, на который потом ориентировались все следующие поколения каллиграфов.

Письмо Чжао Мэнфу монаху Чжунфэн Минбэню. Почерк синшу. Музей искусства Принстонского института. Письмо написано через два года после погибели Гуань Даошэн. В нём Чжао благодарит 11-го патриарха буддийской школы Линьцзи Чжунфэна Минбэня (1263—1323) за предоставление собственных учеников для церемонии поминовения.

Произведения Чжао в уставе «кайшу» и полууставе «синшу» при следующих династиях были признаны хрестоматийными. Он обладал даром редчайшей ритмической согласованности частей композиции. Китайские знатоки отмечают, что в создаваемых им энергопотоках «ши», энергия «ци» не сдерживается, да и не истощается; его тушь глубока по тону и сочна; проф искушённость задерживала мастера от лишне сильных акцентов и открытой экспрессии. Но, ставшие образцом произведения Чжао Мэнфу очень трудны для подражания: синтез наилучших пластических приёмов старых мастеров, воплощённый с присущим этому виртуозу налётом «архаического совершенства», ускользает при имитации его стиля. Посреди самых узнаваемых его каллиграфических работ: "Запись о ремонте трёх ворот (монастыря) «Обитель Сокровенного» (1292 г., почерки чжуаншу, кайшу; Государственный музей, Токио), «Лао Цзы Дао дэ Цзин» (1316г, почерк сяо кайшу; Гугун, Пекин). «Поэма о гряде гор в Яньцзян» стихотворение Су Ши (почерк синшу; Музей провинции Ляонин, Шэньян).

Прямыми продолжателями каллиграфического стиля Чжао Мэнфу стали Юй Цзи (1272—1348), Кэ Цзюсы (ок. 1290—1340), Дэн Вэньюань (1258—1328), Го Би (1280—1335), Юй Хэ (ок. 1307—1384) и другие.

Творческий портрет Чжао Мэнфу будет не полным, если не упомянуть, что в свою эру он имел славу мастера эротической гравюры, также был неплохим музыкантом, виртуозно игравшим на цине.

Перечень произведений живописи Чжао Мэнфу

(по кн. James Cahill «An index of early Chinese painters and paintings: Tang, Sung, and Yüan» University of California Press. 1980, pp 247—255)

В перечне приведены работы или точно принадлежащие Чжао Мэнфу, или те, которые не вызывают серьёзных колебаний у профессионалов. Не считая их Чжао приписывается огромное количество поздних копий с его работ, подделок с интерполированной печатью Чжао, копий с поддельными подписями Чжао, произведений, неверно атрибутированных ему древними собирателями и т. д., — их существует несколько 10-ов.

1 Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа. 1296 г. Свиток, тушь и краски по шёлку — Гугун, Тайбэй 2 Бюрократ в красноватой одежке верхом на жеребце. Подписан и датирован 1296г, 2-ая надпись создателя — 1299 г. Гугун, Пекин. 3 Жеребец и конюх. Подписан и датирован Чжао Мэнфу в 1296 г. Содержатся картинки Чжао Юна и Чжао Линя — оба датированы 1359 г. Музей Метрополитен, New-york. 4 Ожидание переправы на осенней реке. Подпись и дата — 1298г Коллекция Чэн Ци, Токио 5 Нагие деревья около камня. Подписан и датирован — 1299 г. Начертаны поэмы Чжэн Линя и Кэ Цзюсы. Гугун, Тайбэй. 6 Два жеребца и старенькое дерево. Свиток. Подписан и датирован — 1300 г. (может быть копия) Гугун, Тайбэй. 7 Портрет Су Ши. Фронтиспис альбома из 12 листов с переписанной Чжо Мэнфу поэмой Су Ши «Красная скала», датирован — 1301 г. Гугун, Тайбэй. 8 Два жеребца на берегу реки (один пьёт). Подписан и датирован — 1301. Коллекция Стоклет, Брюссель 9 Деревня у воды. Свиток, тушь, шёлк. Подписан и датирован — 1302 г. Гугун, Пекин 10 Речной вид с высочайшими горами. Свиток. Тушь, бумага. Подписан и датирован — 1303 г. Приписаны стихи нескольких учёных, включая Шэнь Чжоу. (может быть, очень близкая копия) Гугун, Тайбэй 11 Монах в красноватой одежке. Свиток. Подписан и датирован — 1304 г. Колофоны Дун Цичана и Чэнь Цзижу. Печать имп. Цяньлуна. Музей провинции Ляонин, Шэньян 12 Иллюстрации к «Девяти песням» Цюй Юаня. Альбом из 16-и листов. Подписан и датирован — 1305 г. Музей Метрополитен, New-york 13 Смотря на поток. Маленький свиток; бумага, тушь и краски. Подписан и датирован — 1309 (может быть, очень близкая копия) Гугун, Тайбэй. 14 Учёный под сосной. Подписан и датирован — 1310 г. Коллекция Чэн Ци, Токио. 15 Дом посреди деревьев. Маленькой свиток. Бумага, тушь, подкраска. Подписан и датирован — 1310 г. Коллекция Джанканк, Чикаго. 16 Водопой жеребцов на осенних полях. Свиток; шёлк, тушь, краски. Подписан и датирован — 1312 г. Гугун, Пекин. 17 Портреты Ван Сичжи и Ван Сяньчжи (по оригиналу Чжоу Вэньцзюя). Свиток. Подписан и датирован — 1314 г. Колофоны Яо Шоу и других. Коллекция, Фудзи Юринкан, Киото. 18 Собрание в Павильоне Орхидей. Свиток. Подписан и датирован — 1320 г. Местопребывание непонятно (ранее был в коллекции Ло Цзялуня). 19 Нагое дерево и тростник около камня. Свиток. Тушь, шёлк. Подписан и датирован — 1321 г. Колофон Дун Цичана. Коллекция Си. Си. Вана, New-york 20 Тростник. Недлинной свиток. Подписан и датирован — 1321 г. Коллекция Си. Си. Вана, New-york 21 Купание жеребцов. Свиток. Имеет подпись. Гугун, Пекин. 22 Неповторимые камешки и старенькые деревья. Маленький свиток. Тушь, бумага. Надписи художника. Колофон Кэ Цзюсы. Гугун, Пекин. 23 Удод на ветке бамбука. Маленький свиток. Бледноватая тушь и подкраска на шелку. Подписан. Гугун, Пекин. 24 Ветвь бамбука (опущенная вниз). Свиток; бумага, тушь. Подпись художника. Дополнен изображением бамбука, изготовленным Гуань Даошэн. Гугун, Пекин. 25 Сухое дерево и тростник, возрастающий посреди камешков. Подписан. Очень тёмный набросок. Гугун, Пекин 26 Восточные горы и полуостров на озере Тайху. Небольшой свиток, шёлк, тушь, краски. Приписана поэма. Подписан. Сначало имел парный свиток с изображением Западных гор. Шанхай, Музей. 27 Старенькое сухое дерево и тростник около камня. Подписан. Надписи Ни Цзаня (1365) Гугун, Тайбэй. 28 Птичка на увядшем листке лотоса (по картине Хуан Цюаня). Надписи Дун Цичана, приписаны две поэмы имп. Цяньлуном. Гугун, Табэй 29 Женщина на лавке играющая на флейте. Приписаны поэмы Сун Ляня (1310—1381), имп. Цяньлуна и его 6 чиновников. Гугун, Тайбэй. 30 Старенькое дерево, тростник и камень. Маленький свиток. Подписан. Гугун, Тайбэй. 31 Конюх, ведущий жеребца на ветру. Альбомный лист. Подписан (но подпись под колебанием). Гугун, Тайбэй. 32 Тростник и деревья около камня. Альбомный лист. Тушь, шёлк. Стоят печати художника. Гугун, Тайбэй. 33 Звуки сосен в скрытом травой павильоне. Альбомный лист. Шёлк, тушь, бледноватые сине-зелёные тона. Стоит печать художника. Приписана поэма позднеюаньским бюрократом Юйвэнь Гунляном. Возможно, подлинник. Гугун, Тайбэй. 34 Две утки-мандаринки. Альбомный лист. Подписан. Ранее хранился в коллекции Манчжурского правительского двора. 35 Портрет Лао Цзы. Фронтиспис к переписанному Чжао Мэнфу тексту Дао Дэ-цзин. Стоит печать художника. 36 Наездник около осенней реки. Подписан. Приписаны стихи художника. Местопребывание непонятно. 37 Ветка бамбука. Тушь, бумага. Подписан и стоит печать художника. Написаны стихи Ван Мэна и Шэнь Чуна. Может быть, очень близкая копия. Музей Фудзита, Осака. 38 10 хризантем. Свиток; шёлк, тушь, краски. Стоит печать художника. Ранее в коллекции Чэн Ци, Токио. 39 Две сосны и ровненькие дали. Свиток. Бумага, тушь. Колофон художника. Музей Метрополитен, New-york 40 Мысленный пейзаж Се Ююя. Свиток. Шёлк, тушь, краски. Выполнен ок. 1286 г. Музей искусства Принстонского института. 41 Орхидеи, растущие около камня. Подписан. Сопровождён рисунком буковой ветки, изготовленным Гуань Даошэн. Бумага, тушь. Ранее был в коллекции Франка Каро, New-york 42 Речной сберегал: наслаждение рыбной ловли. Альбомный лист формата веера. Шёлк, тушь, краски. Есть заглавие, подпись и печать художника. Музей искусства, Кливленд 43 Тростник и орхидеи растущие около камня. Свиток. Подписан. Выполнен для Шань-фу. Написаны 29 колофонов учёных и живописцев династий Юань и Мин. 44 «Цинь хой ту». (Двое парней, сидячих под деревьями на берегу реки, один играет на цине). Свиток, выполнен в сине-зелёном стиле. Стоит печать художника. Надписи Го Цюкая и Фэн Цзичжэня, приписывающие работу Чжао Мэнфу. Может быть, очень близкая копия. Коллекция Си. Си. Ван, New-york. 45 Баран и козёл. Надпись художника, стихи имп. Цяньлуна, и 30 печатей коллекционеров. Галерея Фрир, Вашингтон. 46 Мужик в лодке. Стоит печать художника. Коллекция Джанканк, Чикаго. 47 Жеребец и конюх. Альбомный лист. Стоит печать художника. Коллекция Джанканк, Чикаго. 48 Усинский пейзаж. Свиток. Шёлк, тушь краски. До 1286 г. Шанхай, Музей.

Библиография

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.1972, стр. 125—127 Кучера, С. Неувязка преемственности китайской культурной традиции при династии Юань. в сб. «Роль традиций в истории и культуре Китая». М.: Наука, 1972. стр. 276—308 Искусство Китая. М. 1988, стр. 46, илл. 109 Россаби М. Золотой век империи монголов. Спб. 2008, стр. 262—265, 301 Духовная культура Китая. Энциклопедия. Т.6, М. 2010, стр. 820—823 Cahill, James. Chinese Painting. Geneva, 1960. pp 101—105 Cahill, James. Hills beyond the River. Chinese Painting of the Yuan Dynasty. 1279—1368. N-Y, 1976. pp 38-45 Various authors. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, London, 1997. pp 144—147 Fahr-Becker, Gabriele (ed) The Art of East Asia, Cologne, 1999. pp 170—172 Watson, William, The Arts of China 900—1620. Yale University Press, London 2000, pp 140—142 McCausland, Shane. Zhao Mengfu (1254—1322) and the Revolution of Elite Culture in Mongol China. Ph.D.diss, Princeton University, 2000 Watt, James C.Y. The World of Khubilai Khan. Chinese Art in the Yuan Dynasty. N-Y — London, 2010. pp 190—202 McCausland, Shane. Zhao Mengfu: Calligraphy and Painting for Khubilai’s China. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2011

Левая часть.

Правая часть.

Се Ююй.

Другие материалы в этой категории: « Чжао Чан Чжао Гань »

Адрес выставочного зала "Пересветов переулок"

Режим работы выставочного зала:

ЕЖЕДНЕВНО с 10 до 21

вход бесплатный